...: ENTREVISTA CON PAUL FRIEDHOFF
Por Enrique Farelo
Paul Friedhoff es un reputado chelista clásico
norteamericano, residente desde hace bastantes años en España. En la actualidad
es solista en la Orquesta Sinfónica de Madrid y miembro de los conjuntos
Ensamble de Madrid, Cuarteto Degani, fundador del Cuarteto de Cellos de Madrid
y del trío Bellas Artes.
Nació en
Portland, Oregon (EEUU). Realizó sus estudios en los Estados Unidos donde
obtuvo, en la Universidad de Indiana, los diplomas “Bachelor of Music” y
“Master of Music” y en Essen, Alemania donde obtuvo el Certificado del
International Folkwang Meisterkurs.
Como concertista de violonchelo ha formado parte de
la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica, Orquesta de Cámara de la
Universidad de Costa Rica, Festival Internacional de El Salvador, Filarmónica
de Indiana, Compañía Forum de Ópera de Enschede (Holanda), Real Filarmónica de
Flandes, Orquesta de Cámara de Bruselas, Orquesta de Cámara de Amberes y la
sección de chelos de la Concertgebouw de Amsterdam.
Ha tocado en las mejoras salas del mundo incluyendo
la Filarmónica de Berlín, el Concertgebouw de Ámsterdam, la Salle Pleyel de
París, Carnegie Hall, el Kennedy Center de Washington y bajo los mejores
directores como Leonard Bernstein, Claudio Abaddo, Bernard Haitink, Kiril
Kondrashin, Carlo Maria Giulini entre otros.
/EL CHELISTA.
ENRIQUE FARELO: ¿Cómo te iniciaste en el mundo de la
música? ¿Cómo combinaste tu formación como músico con tus estudios en la
infancia? ¿A quién recuerdas con cariño en esos primeros años de aprendizaje
musical?
PAUL FRIEDHOFF: Yo tuve la gran fortuna de ir a un
colegio con un departamento de música. Ofrecían clases en violín, violonchelo y
piano. Empecé con el piano a los ocho años y con el violonchelo a los nueve. El
departamento de música pertenecía al colegio así que nunca había ningún
conflicto con los horarios de las clases habituales de matemáticas, inglés,
etc. A las tres y media, cuando terminaban las clases normales, subía a la
segunda planta para mi clase de piano o violonchelo. Estaba en casa a las
cuatro y media o cinco de la tarde y tenía el resto del día para estudiar. Yo
dividía estas horas más o menos en la mitad para la música y la otra mitad para
mis estudios escolares. Por supuesto recuerdo con mucho cariño a mis primeras
profesoras que me trataron muy bien, pues me encantaban sus clases y mis padres
nunca tuvieron que pedirme que estudiara.
ENRIQUE FARELO: ¿Qué obras y compositores marcaron
tu trayectoria en tu comienzo?
PAUL FRIEDHOFF: Yo hice todo el repertorio que
cualquier joven pianista o chelista tiene que hacer para llegar a ser un
profesional. Eso sí, estudié mucho: al principio ya estudiaba varias horas al
día y después de un par de años ya estaba ensayando cuatro o cinco horas al
día. Con el piano recuerdo que toqué mucho a Hanon, Czerny y Bach. Con el chelo
Dotzauer, Popper, Boccherini, Saint-Saens y otros clásicos.
ENRIQUE FARELO: ¿Qué música guardas para tus
momentos de intimidad espiritual?
PAUL FRIEDHOFF: Como chelista tendría que nombrar a
Bach con sus seis suites para violonchelo solo. El chelista se encuentra
completamente solo con esas obras magistrales y es fácil encontrar en ellas un
universo de sentimientos universales y espirituales.
ENRIQUE FARELO: ¿Cómo es un día en la vida de un
violonchelista como Paul Friedhoff y cuánto tiempo dedica a su instrumento?
PAUL FRIEDHOFF: Un músico de orquesta tiene una
prioridad con su conjunto y debe a ello sus mayores esfuerzos. Eso quiere decir
que en un día de dobles ensayos estoy tocando el violonchelo unas seis o siete
horas con mi orquesta. Si sólo hay un ensayo en un día entonces puedo estudiar
dos o tres horas en casa, si no ensayo con alguno de los muchos grupos de
cámara que tengo. De vez en cuando llega un día sin ensayo orquestal ni ensayo
de cámara, en el que después de un par de horas de estudiar con el chelo me
puedo dedicar unas horas a ejercer de luthier.
ENRIQUE FARELO: Cambiando de tema, ¿cuántos ensayos
son necesarios para la grabación de un disco o de un concierto?
PAUL FRIEDHOFF: Una orquesta muy buena necesita menos
tiempo para preparar un concierto o grabar un disco. Si se trata de música
conocida unos dos o tres ensayos son suficientes por lo general. Para obras
nuevas pueden necesitar entre cinco ó seis ensayos. Cuando se trata de un
recital en solitario o un recital con piano entonces hay que calcular muchos
meses de estudio antes de poder empezar los ensayos con piano.
ENRIQUE FARELO: Respecto al público que asiste a los
conciertos, ¿cuántos consideras que lo hacen como un mero acto social?
PAUL FRIEDHOFF: Es difícil imaginar que alguien se
siente tres ó cuatro horas en una sala simplemente para cumplir con algún rito
social. Casi todos tendrán sus criterios musicales más o menos desarrollados.
Si no te gusta la música entonces no vas al concierto.
ENRIQUE FARELO: ¿Cual es tu visión de la música
clásica en España y en el mundo en la actualidad? ¿Cómo crees que se
desarrollará en el futuro?
PAUL FRIEDHOFF: Cuando llegué a España hace 22 años
había menos de la mitad de orquestas sinfónicas que las que hay en este
momento. Hay muchísimas salas nuevas de conciertos y, por lo que veo, hay un
público que va regularmente y a casi cualquier tipo de concierto. Esto quiere
decir que el estado de salud de la música clásica en España está muy bien.
Mejor que en el resto del Mundo sí creo la información de mis amigos que viven
en Europa y E.E.U.U. Gracias a la gran cantidad de músicos jóvenes se puede
esperar un futuro aún más prometedor aquí en España.
ENRIQUE FARELO: Existen salas de concierto que en
las que debido a su categoría e historia todo músico desearía tocar. ¿Cuáles
son las tuyas?
PAUL FRIEDHOFF: He tocado en muchas salas muy
buenas. La Filarmónica de Berlín es excelente y el Concertgebouw de Ámsterdam
tiene una acústica muy particular. Hay gente que dice que la acústica del
Concertgebouw es tan buena que la misma orquesta de allí no suena tan bien
cuando está de gira. Pero mi sala favorita es el Carnegie Hall de Nueva York.
Cuando uno toca allí oye a todos los músicos de la orquesta y no solamente a
los que están a tu lado. El último chelista oye al último violinista del otro
lado del escenario.
ENRIQUE FARELO: ¿De qué orquesta sinfónica te
hubiera gustado formar parte y con qué directores y músicos hubieras deseado
tocar?
PAUL FRIEDHOFF: Por la manera de plantear tu
pregunta veo que ves el mundo de las orquestas de una manera distinta que yo.
Para mí no hay orquestas buenas y malas, sino solamente buenos y malos
directores de orquestas. La orquesta es un instrumento y el director tiene que saber
tocarlo. Si el concierto sale mal es el director el que ha tocado mal su
instrumento. Hasta el momento he tocado con casi todos los grandes directores
de los últimos 40 años y también con los más grandes solistas.
ENRIQUE FARELO: ¿Cuáles son los compositores más
importantes de la historia y cuáles tus favoritos? ¿Y los más difíciles de
interpretar técnicamente?
PAUL FRIEDHOFF: Los compositores más importantes,
según muchos, son quienes inventaron algo nuevo. En la historia de la música
Schönberg ocupa un puesto importante por ser el primero en introducir la
atonalidad. Aunque Schönberg es muy importante por ser un pionero no es uno de
mis favoritos. Hay otros que presentaron nuevas tendencias como Beethoven con
su romanticismo. Él sí que es uno de mis favoritos y tendría que incluirle con
Bach, Mozart, Wagner y otros en una lista muy larga. En cuanto a dificultad de
interpretar Richard Strauss me parece el compositor que más exige de los
músicos.
ENRIQUE FARELO: Profundizando aún más, ¿cuál es la
pieza más compleja a la que te has enfrentado?
PAUL FRIEDHOFF: Yo siempre recuerdo con mucho
respeto “Electra” de Richard Strauss. Pero tengo una teoría sobre la dificultad
de las obras. Todo lo que se oye es difícil. Puede haber muchas más notas en
Strauss que en Mozart o Haydn, pero en Mozart y Haydn se oyen todas las notas y
en Strauss no.
ENRIQUE FARELO: Según tu opinión como profesional,
¿el genio se hace o nace? Es decir, ¿Mozart, Handel o Stravinsky son solo
producto del trabajo o hay algo más?
PAUL FRIEDHOFF: Bach, uno de los grandes genios de
todos los tiempos, dijo que cualquiera que hubiera trabajado tanto como él
podría haber hecho lo mismo que él. Estoy de acuerdo, el genio se hace, no
nace. Mozart se considera otro de los grandes genios de la música pero ¿hubiera
logrado tanto éxito sin la ayuda de su padre, Leopold Mozart?
ENRIQUE FARELO: ¿Paul Friedhoff hubiera podido ser
tan importante en la historia de la música como Bach, Mozart, Wagner o
Beethoven sólo con el trabajo? ¿Si no es así, cuál crees que es la causa?
PAUL FRIEDHOFF: En primer lugar hay que distinguir
entre compositores y ejecutantes. Beethoven era un gran pianista y Luigi
Boccherini era un gran chelista y sin embargo los dos tienen sus puestos en la
historia de la música como compositores. Pero voy a matizar un poco la cuestión
del trabajo y su relación con el éxito. Hay varios factores que son esenciales
para lograr uno de los primeros puestos en el mundo de la música. El ambiente
es primordial. Si yo hubiera nacido en Somalia ni siquiera habría sido músico.
En cambio Mozart tuvo la suerte de nacer en Salzburgo en un ambiente inundado
por la música. La educación es otro aspecto del éxito. Mozart tuvo a su padre
como maestro desde sus primeros días. Los que tienen aptitudes y no tienen a alguien
que los dirija podrían estar caminando por el camino incorrecto. Yo he visto
muchos casos de chelistas que vienen de lo que llamamos el tercer mundo que
muestran un talento impresionante pero tocan de una manera muy casera. Es
decir, que habían resuelto los problemas del instrumento como podían pero sin
aprovechar los doscientos o trescientos años de tradición chelística que están
presentes en los grandes conservatorios y escuelas de música en el mundo
civilizado. Recientemente he visto un documental sobre la música en Marruecos.
Los violinistas allí tocan el violín cogiéndolo entre las piernas al estilo de
un chelista. Nunca van a llegar a tocar el concierto de Tchaikovsky así. Y
finalmente viene el factor del trabajo. Los que tienen el ambiente adecuado y
los profesores adecuados y no ponen de su parte en forma de trabajo tampoco van
a llegar a sobrevivir hoy en día. En Europa un joven estudiante de música puede
calcular su éxito por la cantidad de trabajo realizado.
ENRIQUE FARELO: Cambiando de asunto. ¿Cómo se
produjo el contacto con Carlos Saura y tu trabajo para sus películas Pajarico y
Goya en Burdeos?
PAUL FRIEDHOFF: A Carlos Saura le encanta la música
española y especialmente las canciones de Falla, pero había algún problema para
utilizar esas canciones con sus letras en una película. El problema se evitó
sustituyendo la cantante por el violonchelo. La persona que contactó conmigo
para las grabaciones fue Alejandro Masó, un buen amigo de Saura. Saura confiaba en él cuando le propuso
el proyecto de grabar con violonchelo.
/EL LUTIER.
"Un violín es como un ser humano. Su madera se
obtiene de un árbol, que es una criatura viviente, luego se va transformando y
por fin adquiere su propia voz".
Paul Friedhoff
ENRIQUE FARELO: Antonio Stradivari y Guiseppe
Guarneri son los dos constructores más grandes de violines de la historia de la
música. ¿Es esto debido al tratamiento de la madera y al barniz empleado tal y
como sostiene el doctor en bioquímica Joseph Nagyvary de la Universidad de
Texas o influyen otros aspectos?
PAUL FRIEDHOFF: Hay muchos factores que hay que
tener en cuenta cuando uno quiere establecer quién es un gran constructor de
violines. Sin duda el tratamiento de la madera y el barniz son muy importantes.
Pero si un constructor trata la madera muy bien y hace un barniz superior pero
a la vez emplea estructuras con fallos o le falta gracia y belleza en sus
instrumentos, entonces no puede ser considerarlo uno de los grandes. Me gusta
usar la comparación con la construcción de coches. Si un individuo decide que
va a construir un coche en su garaje completamente solo poniendo un gran
esfuerzo en la tarea y usando toda la información disponible, pintándolo con
esmero, utilizando los mejores metales y obteniendo un aspecto imponente, si el
resultado final es un vehículo con cuatro ruedas que corre a quince kilómetros
por hora se puede decir que ha cumplido su deseo, ya que cualquier persona
inteligente le diría que un gran coche necesita mucho más que una buena pintura
y una buena selección de metales. Yo creo que Stradivari tiene su reputación
tan grande por ser el lutier que más cuidó todos los aspectos en la
construcción de un violín, incluyendo la forma, los tamaños óptimos de la caja
de resonancia, las curvas de tapa y fondo, los grosores de las placas y aros,
la belleza de sus efes y cabezas y por supuesto la selección de madera, su
tratamiento y su barniz. Seleccionar uno de estos aspectos para decir que es lo
más importante es siempre discutible. Por ejemplo, el barniz que usó Stradivari
podría haber venido de una fábrica de barnices cerca de Cremona que era el
proveedor de todos los luthiers en la ciudad. Eso explicaría el hecho de que
todos los instrumentos que provenían de Cremona en los grandes siglos de
gloria, los siglos XVII y XVIII, todos tenían un barniz similar, lo que hoy en
día se llama “barniz italiano”.
© Paloma Friedhoff
ENRIQUE FARELO: ¿Qué número de violines Stradivarius
y Guarnerius existen en el mundo actualmente y en manos de quiénes están?
¿Dónde y quienes construyen los mejores violines hoy día?
PAUL FRIEDHOFF: De los aproximadamente 1.100
instrumentos que construyó Stradivari quedan unos 550 violines. De los
aproximadamente 250 que construyó Guarneri quedan 147.
Con los precios tan desorbitados de hoy en día
solamente una organización como un banco o una fundación puede estar en la
posición de poder comprarlos. Pero muchos violines que se vendieron hace 40 o
50 años cuando eran más asequibles todavía están en manos de algunos músicos
afortunados.
Estamos viviendo en una era de información rápida,
accesible y universal. No hay secretos en el arte de construir violines. Además
hay muchas y muy buenas escuelas de lutería. En el tiempo de Stradivari sí
existían secretos porque usaban el sistema de maestro y aprendiz. El maestro
pasaba sus secretos solamente a sus aprendices. Normalmente la relación era de
uno a uno. Bajo ese sistema era muy normal guardar para uno mismo los secretos
de los cuales dependían la reputación como luthier y consecuentemente los
ingresos. Hoy lo que no has aprendido en la escuela de lutería puedes
fácilmente encontrarlo en un libro o en Internet. Así, como consecuencia de
tanto acceso a la información hay una gran cantidad de muy buenos luthiers en el
mundo. No se puede decir que alguna región en el mundo tenga el monopolio de la
construcción de violines. Los buenos están por todo el mundo.
ENRIQUE FARELO: ¿Stradivarius y Guarnerius también
fueron luthiers de violonchelos?
PAUL FRIEDHOFF: Normalmente un lutier construye
cinco violines por cada violonchelo. Esto es debido a varias razones. En una
orquesta normal hay más o menos cinco veces más violinistas que chelistas. Otra
razón es que necesita mucho más horas de trabajo un violonchelo que un violín.
Vaciar el fondo de arce de un chelo que tiene que pasar de tener 30 milímetros
de grosor hasta 4 milímetros usando gubias y cepillos requiere mucho tiempo y
esfuerzo físico. Así que existen unos 75 chelos de Stradivari y muchos menos de
Guarneri.
ENRIQUE FARELO: ¿Es cierto que algunos luthiers–como
es el caso de Guiseppe Guarneri–incluyeron signos mágicos y misteriosos en el
interior de sus instrumentos? ¿Paul Friedhoff, luthier, tiene sello o jettatura
propia?
PAUL FRIEDHOFF: Hace 300 años era común dedicar
muchos trabajos artísticos o artesanales a la mayor gloria de Dios. En el caso
de Giuseppe Guarneri esta dedicación a Jesús es lo que le da su reconocido
nombre “del Gesù”. Yo entiendo esta práctica de dedicar muchas horas de
esfuerzo a Dios es una manera de declarar que uno reconoce que ha intentado
emular a Dios en su intento de crear algo de belleza. Personalmente yo pongo un
sello con mi nombre, fecha y lugar de construcción.
ENRIQUE FARELO: Paganini tocaba un Guarnerius de
nombre el cañón– Il Cannone en italiano– y se decía de él que interpretaba la
música como un poseso, no dudando en utilizar el tritono (Diabulus in Música).
¿Podrías explicar que es el tritono y porqué fue bautizado como Diabulus in
Música? ¿Igualmente porqué se decía que Paganini estaba poseído por el diablo?
Por cierto, ¿cuál es la leyenda negra que se cierne sobre dicho violín?
PAUL FRIEDHOFF: El tritono es un intervalo en la
música compuesto por tres tonos enteros o exactamente la mitad de una octava.
En la edad media los intervalos más importantes fueran la octava, la quinta y
la cuarta. Un tritono se sitúa entre una cuarta y una quinta. A los oídos de la
gente del siglo XIV les debió sonar diabólicamente disonante. Con el paso del
tiempo ese concepto se suavizó. Sin embargo la idea de que era un intervalo
extraño persistió. En el siglo XIX Saint-Saëns escribió su Dance Macabre
empleando un solo violín tocando un tritono para representar el diablo. En
cuanto a Paganini poseído por el diablo me parece un intento de la gente de la época
de explicar de alguna manera el hecho de que una persona podía llegar a dominar
un instrumento como el violín con tal grado de perfección. La “leyenda negra”
realmente se refiere a la fisonomía tan extravagante de Paganini más que a su
violín Guarneri. Paganini era muy alto con brazos largos y dedos extremadamente
largos de unos 40 centímetros. Debía haber sido un espectáculo verlo tocar un
concierto. Dicen que era un gran showman y no me cabe duda de que él estaba muy
contento con la publicidad que le daba esa leyenda de que había hecho un pacto
con el diablo para poder tocar así.
ENRIQUE FARELO: ¿Es realmente Paganini el intérprete
más grande de violín que ha existido? ¿Quién es el Paganini del siglo XXI?
PAUL FRIEDHOFF: Puesto que Paganini vivió antes de
la era de las grabaciones no podemos compararlo con nadie. Ni él mismo sabía
cómo tocaba porque nunca pudo escucharse a sí mismo como hace ahora cualquier
músico gracias a las grabaciones. Por esa razón creo que el Mundo ha producido
muchos violinistas que han superado el nivel violinístico de Paganini. La
grabadora es la herramienta más importante del músico de cuerda.
ENRIQUE FARELO: Las disonancias y los tritonos se
emplean sobre todo en el jazz de vanguardia, en la libre improvisación y en el
rock, lo que hace que estos estilos musicales se alejen del verdadero arte,
pues la belleza radica en la armonía, en la melodía y en el aspecto poético.
¿Qué opinas sobre esta afirmación?
PAUL FRIEDHOFF: No estoy para nada de acuerdo. Hay
muchos ejemplos de música que emplea disonancias y tritonos, y que a la vez
usan muy bien la armonía y la melodía y que incluso son poéticos.
ENRIQUE FARELO: Hay autores que mantienen que
algunas composiciones pueden producir alteraciones mentales. ¿Conoces si
existen trabajos al respecto? ¿Cual es tú opinión personal?
PAUL FRIEDHOFF: Todos los amantes de la música
darían testimonio de que la música produce alteraciones mentales. ¿Quién no ha
salido de un concierto más alegre que lo que ha entrado? ¿Y las canciones de tu
juventud que al oírlas te transportan mágicamente a otra época de la vida? Hace
algunos años leí un artículo sobre el efecto de la música en los drogadictos en
una estación de trenes en Holanda. Descubrieron que la música de Vivaldi
alejaba a los junkies de la estación, quizás por ser demasiado alegre para el
asunto que les interesaba.
ENRIQUE FARELO: ¿Cómo influyen o han influido los
sueños en compositores e instrumentistas a lo largo de la historia de la
Música? ¿En qué medida te afecta?
PAUL FRIEDHOFF: Los grandes compositores de la
historia de la música han compuesto sus obras maestras a base de esfuerzo y
talento. Si calculamos que una gran obra como una sinfonía o una ópera puede
tardar meses en escribirse, ¿qué posibilidad tiene un sueño de influir en el producto
final? Puede ser que alguna idea haya sido sacada de un sueño pero me parece
mínima la influencia que tiene el sueño en un gran compositor y menos aun
cuando se trata de un instrumentista.
/LAS OTRAS MÚSICAS, LOS PROYECTOS.
ENRIQUE FARELO: ¿Los instrumentos eléctricos tales
como guitarras, teclados o incluso ordenadores desvirtúan o enriquecen la
música?
PAUL FRIEDHOFF: En primer lugar tengo que decir que
yo como chelista estoy a favor de todos los instrumentos acústicos. Yo creo que
la familia del violín que nació hace unos 450 años ha producido unos
instrumentos insuperables. El violín y el chelo producen sus sonidos empleando
la presión de los dedos de la mano izquierda sobre una cuerda, mientras que los
dedos de la mano derecha aplican presión sobre un arco que es sensible al
mínimo toque. Como cada persona tiene un físico distinto cada violinista o
chelista produce un sonido diferente. Cuando se introduce la electricidad en un
instrumento como la guitarra eléctrica esa personalidad tan valiosa y única
desaparece. Con la guitarra eléctrica si el guitarrista ha tocado muy fuerte en
un concierto es porque ha subido el volumen con un botón. Entre el músico
tocando y el oyente se ha introducido un elemento no natural. Los griegos
antiguos decían que el hombre es la medida de todo. Eso quiere decir que
medimos todo con la escala de un ser humano. Cuando Plácido Domingo sostiene
una nota aguda nos impresiona porque sabemos lo que nos costaría hacer lo mismo
con nuestra propia voz. Si sospechásemos que ha usado algo eléctrico para
cantar así, lo descalificaríamos inmediatamente. Ahora bien, si al músico no le
importa producir música en la cual haya ausencia de delicadezas en la escala de
un ser humano, entonces lo eléctrico es lo suyo.
ENRIQUE FARELO: Cuando nos referimos a música culta
hablamos de música clásica. ¿Quiere esto decir que el jazz, el blues, el rock,
el flamenco o el folk no lo son?
PAUL FRIEDHOFF: Esta distinción quizás hace
referencia a características de la música clásica como la disciplina, la
arquitectura y la planificación de una composición. Los griegos incluían la
música junto a las matemáticas, la filosofía y las ciencias en la educación de
todo ciudadano. Para ellos esto era un aspecto de la vida que uno tenía que
estudiar para disfrutarlo, igual que uno tenía que estudiar las matemáticas
para poder usarlas. Creo que es una cuestión de grado. Un compositor de música
clásica puede tardar un año en escribir una obra mientras que una composición
de jazz, blues, rock, flamenco o folk se puede hacer en muchísimo menos tiempo.
De allí esa denominación “culta”.
ENRIQUE FARELO: ¿Qué músicos conoces al margen de la
música clásica, exceptuando el jazz? ¿A quiénes destacarías?
PAUL FRIEDHOFF: Los músicos que más me impresionan
al margen de la música clásica son los músicos populares que hacen muy bien su
oficio. Cuando pongo la televisión y hay una cantante pop o folk que según
muchos está cantando muy bien, mi criterio es el contrario, es decir: todo
desafinado. ¡Se me revuelve las tripas! Hay cantantes de pop que son magníficos
músicos. Yo destacaría a alguien como Barbra Streisand que es una artista de
verdad.
ENRIQUE FARELO: ¿Y qué músicos conoces y destacarías
del jazz?
PAUL FRIEDHOFF: Los músicos de jazz tienen más en
común con los músicos clásicos que los músicos de pop. Tienen disciplina y
generalmente son más serios. Por eso hay unos cuantos que hacen las dos cosas.
Winton Marsalis me impresiona muchísimo. Hace poco tuve el placer de tocar
varios conciertos con Michele Camilo. Interpretó el concierto de Ravel con
nuestra orquesta, y para finalizar algunas obras suyas de jazz como bis. Fue
estupendo.
ENRIQUE FARELO: ¿Cuál es tu opinión con respecto a
la participación de músicos pertenecientes al mundo de la música clásica como
John Williams con el grupo de rock progresivo Sky o las colaboraciones de
Yehudi Menuhin con el violinista de jazz Stephane Grappelli o la inclusión de
Pierre Boulez en el disco Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger (1984)
del genial músico de jazz, rock, blues e incluso contemporánea Frank Zappa?
PAUL FRIEDHOFF: Bueno, como he dicho, tienen mucho
en común. Yo estoy completamente a favor de esas colaboraciones y aparte de
Yehudi Menuhin y Stephane Grappelli, que eran famosos cuando yo era estudiante,
ahora tenemos a Yo Yo Ma tocando con músicos de jazz. Uno de mis colegas de
toda la vida, un gran violinista que toca en la Pittsburg Symphony, me manda
continuamente noticias de sus actuaciones con un cuarteto de cuerdas con el que
toca jazz.
ENRIQUE FARELO: ¿La música es composición e
improvisación o ambas?
PAUL FRIEDHOFF: Es ambas cosas. Me imagino a uno de
los primeros músicos de la historia. Tal vez tocaba una especie de flauta o
algún tipo de instrumento de cuerda. Me imagino que pasaría mucho tiempo
improvisando con su instrumento y que de vez en cuando tocaba algo que le
resultaba especialmente bonito, o triste, o alegre. Quizás lo apuntó para
recordarlo para otra vez. No confiaba en su memoria para reproducir algo que
era tan exquisito y tan brillante. Así me imagino las primeras composiciones.
ENRIQUE FARELO: En el caso concreto del jazz, ¿crees
que supuso una ruptura en la historia de la música al aportar otra visión de la
improvisación y de la instrumentación?
PAUL FRIEDHOFF: No lo creo para nada. Sabemos que
Bach y Mozart eran grandes improvisadores. En la Viena de Beethoven los
pianistas debían una parte de su reputación y fama a sus actuaciones en público
improvisando sobre temas que el público les sugería. Así que los músicos de
jazz no son los primeros en cuanto a la improvisación.
ENRIQUE FARELO: ¿Cómo es que habiendo nacido en
E.E.U.U. nunca te has interesado por el jazz?
PAUL FRIEDHOFF: Eso es un poco como preguntar
“¿habiendo nacido en E.E.U.U. como es que no bebes bourbon?”. E.E.U.U. es un
país donde hay de todo. Si yo hubiera ido en la dirección del jazz entonces no
estaría viviendo en España ahora, estaría en Nueva York o Nueva Orleans.
ENRIQUE FARELO: Según el director de orquesta Ángel
Gil-Ordóñez: “un concierto de jazz supone un esfuerzo intelectual mucho mayor
que escuchar una sinfonía de Mozart” ¿A qué crees que se debe esta afirmación?
PAUL FRIEDHOFF: No sé si entiendo muy bien lo que
está afirmando Ángel Gil-Ordóñez. ¿Quiere decir que requiere un mayor esfuerzo
intelectual escuchar un concierto de jazz que escuchar una sinfonía de Mozart?
Si es así, puede ser. A mí no me cuesta ningún esfuerzo escuchar a una sinfonía
de Mozart. Es el mismo esfuerzo que usaría para contemplar un atardecer
bellísimo o una vista de los Alpes. Es simplemente contemplar la belleza.
ENRIQUE FARELO: ¿Puede la música cambiar la
sociedad, hacerla más consciente?
PAUL FRIEDHOFF: Ya lo creo. Les voy a contar una
anécdota que me pasó hace unos años. Estaba en verano en E.E.U.U. estudiando
luthería con un buen amigo luthier, que además es chelista aficionado. En una
charla yo le decía que lo que me gustaba de la luthería era que una vez hecho el
trabajo de un día en el taller, uno se iba a casa, descansaba, y al día
siguiente regresaba y encontrabas tu trabajo intacto con toda su belleza y la
seguridad de que seguiría por muchos años más en la misma condición. En cambio
con la música tocamos un día un concierto y al día siguiente no queda nada. Es
como si se hubiera esfumado en el aire. Mi amigo estaba de acuerdo conmigo y me
envidiaba por el hecho de que todo músico tiene el poder de cambiar vidas con la
música. Y tenía razón. Nosotros los músicos podemos cambiar las vidas con la
música. A través de la música llegamos a entender las emociones y los
sentimientos más profundos de la humanidad. Eso es muy positivo.
ENRIQUE FARELO: Según palabras propias: “El estado
de salud de la música clásica en España está muy bien. Mejor que en el resto
del mundo”. Sin embargo precisamente en España lo que triunfa y mayor
aceptación tienen son las musiquillas que podemos descargarnos en nuestros
teléfonos móviles o mp3. Los temas de más de siete minutos suponen una especie
de tortura que la juventud de hoy día no parece estar dispuesta a soportar,
relegando a un plano muy secundario y casi olvidado al rock progresivo, el
folk, el flamenco y por supuesto el jazz. ¿Cómo explicas que la música clásica
goce de esta salud?
PAUL FRIEDHOFF: Estoy completamente de acuerdo
contigo en cuanto a las musiquillas y su éxito con la juventud. Pero yo creo
que no es nada nuevo. Hay una abundancia de música buena, y está allí para
quien la quiera aprovechar. Hay tanta oferta comparada con lo que había hace
100 años que olvidamos que anteriormente la gente común no escuchaba ni la
centésima parte de la música que escuchamos nosotros hoy en día. Así que si
hace 100 años había un par de orquestas en toda España con un uno por cierto de
la población yendo a los conciertos, hemos llegado a la situación actual en la
que a lo mejor hay un dos o tres por cierto de la población yendo a los
conciertos de las 30 o 40 orquestas que existen. Y esta situación es lo mismo
para todo tipo de música. Hay mucha musiquilla pero a la vez hay mucho jazz,
rock, etc.
ENRIQUE FARELO: Existe una tradición y una ortodoxia
que marcan la manera correcta de encarar un instrumento musical, de sujetarlo
para tocar como mandan los conservatorios y escuelas de música clásica, que sin
embargo no todos los músicos practican, sobre todo los que no pertenecen a la
denominada música “culta”, y que a pesar de todo consiguen resultados altamente
satisfactorios hasta el punto de considerarlos virtuosos de sus respectivos
instrumentos. ¿Qué puedes decir al respecto?
PAUL FRIEDHOFF: El ejemplo que primero me viene es
lo de los músicos gitanos. Es cierto que tocan el violín a su manera. Y también
es cierto que hay muchos violinistas gitanos que son virtuosos. Pero un
entendido siempre puede detectar la diferencia entre el virtuoso gitano y el
virtuoso clásico. Como has dicho tiene que ver con la tradición. A través de
los años los violinistas van encontrando mejores maneras de superar las
dificultades técnicas del instrumento. Guardan estos “secretos” y se los pasan
a sus alumnos. Después de 400 años han almacenado gran cantidad de secretos y
eso es lo que nosotros llamamos “escuela”. Si alguien quiere tocar el violín
sin aprovechar de los 400 años de escuela entonces está en su derecho pero me
parece una lástima.
ENRIQUE FARELO: Por último, ¿Qué proyectos tienes de
cara a un futuro inmediato como miembro de la Orquesta Sinfónica de Madrid o de
los grupos de cámara de los que formas parte? ¿Y cómo luthier?
PAUL FRIEDHOFF: En mi calendario para el futuro
próximo tengo un recital de cello y piano, un concierto de fragmentos de
zarzuelas con sexteto, otro con un quinteto con composiciones de Mozart en el
Teatro Real, y Las Siete Últimas Palabras de Cristo que he tocado durante los
últimos veinte años. En el Teatro pronto vamos a empezar 18 funciones de
Rigoletto.
En cuanto a la luthería acabo de empezar una viola.
Me hace mucha ilusión porque va a ser para mi hermana que es miembro solista de
violas de la orquesta Gulbenkian en Lisboa.
Texto:
© 2009 Enrique Farelo, Tomajazz
Fotografías: ©
Ángela Bello, Enrique Muñoz, Paloma Friedhoff y Javier del Real, 2009
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